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Aug 14, 2023

Wie man Liebe misst • VAN Magazine

Neue Musik trauert mit einer seltsamen und heftigen Leidenschaft. Jede Ankündigung des Todes eines bedeutenden Komponisten löst einen Strom öffentlicher Trauer aus, der an seiner Mündung immer reißend ist – Fluten von Ehrungen, Ehrungen,

Neue Musik trauert mit einer seltsamen und heftigen Leidenschaft. Jede Ankündigung des Todes eines bedeutenden Komponisten löst einen Strom öffentlicher Trauer aus, der an seiner Mündung immer reißend ist – Fluten von Ehrungen, Briefen, Anekdoten, Liebesbriefen, Lektionen, die alle in der Verdinglichung der Toten angeboten werden. In den folgenden Tagen erfährt das Werk des Künstlers eine sentimentale und überwältigende Neubewertung. Der Katalog wird nach tiefen Einschnitten durchsucht, die das Internet mit Ehren-Playlists und frischen YouTube-Links überschwemmen, Ensembles planen Tribute-Konzerte und Porträtfeiern, Festivals durchsuchen Archive nach vergessenen Fotos. Innerhalb dieses Massenrituals gibt es kleine egoistische Wellen, den Eifer, dem Namen des Komponisten in seiner neu entdeckten Abwesenheit Gewicht zu verleihen: Interpreten lassen ihre eigenen Aufnahmen der Musik des Künstlers wieder auferstehen, Schriftsteller rufen alte Artikel zu diesem Thema auf, Komponisten zitieren einflussreiche Lieblingswerke und betonen a den Einfluss des Stücks auf ihre eigene Musik, um den privilegierten Weg des ästhetischen Erbes zu stärken.

Dieses Ritual ist eine Art gesellschaftliche Bestätigung: eine kollektive Erinnerung daran, dass wir entweder gute Arbeit leisten, indem wir ihr Vermächtnis weiterführen, oder, genauso oft, eine Gelegenheit, den Wandel der Zeit zu beklagen, während wir dem Verlust eines der letzten Wahren nachtrauern Großartig. Es ist ein seltener Moment auf dem Feld, in dem jeder mitmacht, und jedes Mal, wenn es auftaucht, hat es eine unverwechselbare, königliche Kraft. Tatsächlich muss die Neue Musik auf diese Weise trauern, viel mehr als jede ihrer Schwesterkünste, deren kritische Stellung historisch gesichert ist: Kollektive Trauer ist ein Rädchen im Mechanismus der Mythologiebildung, mit dem das Fach seine bevorzugten Komponisten in das Pantheon überführt. eine Operation zur institutionellen Stärkung, die am Grab des frisch Verstorbenen durchgeführt wurde. Dieses internationale Ritual, das größtenteils in sozialen Medien und in Diskussionen an Schulen und auf Festivals durchgeführt wird, kann Monate dauern.

Aber es wird immer einen Punkt geben, an dem der Fluss wieder eine Kurve macht. Der Punkt, der bei jedem Tod anders ist, ist dennoch unvermeidlich, wenn der Wasserfall der Worte beginnt, sich langsam vom Nebenfluss abzuwenden und sich dem verführerischen Versprechen der Vollständigkeit zuzuwenden, das der Tod allein bieten kann. Diese Flussbiegung ist ein tückischer Ort. In seinen seichten Gewässern beginnt eine neue kritische Phase in der Rezeption des Künstlers: Biografien, Analysen, Porträts, Retrospektiven, alle Berichte neu mit lokalisierbaren Enden versehen. An der Flussbiegung mobilisiert sich die Trauer als Berufung, was die Kurve so prekär macht: Der kritische Diskurs erhält eine erhöhte Dringlichkeit, nachdem der Künstler nicht mehr anwesend ist, um das Werk zu klären. Ihre Abwesenheit ist ein Sicherheitsversprechen für jeden Autor, der große Projekte in Angriff nehmen möchte; dass Sicherheit diese Projekte zu gefährlichen Übungen in der Geschichtsschreibung macht.

Seit dem Tod von Kaija Saariaho sind drei Monate vergangen. Die Flussbiegung ist nicht weit entfernt. Gespräche über Vermächtnis und Einfluss haben bereits begonnen – und das sollte auch so sein, denn nur wenige Künstler haben auf einem Gebiet einen so unauslöschlichen Fußabdruck hinterlassen wie der finnische Komponist in der Neuen Musik. Aber im Wasser schwimmt ein zurückgebliebenes Stück Strandgut, das ich herausfischen und unter näherem Licht untersuchen möchte. Es ist in den Strömen durchgerutscht: Ich mache mir Sorgen darüber, was es bedeutet.

Zweimal in ihrem Leben besuchte Saariaho den fünfeinhalbstündigen katholischen Marathon von Messiaens „Saint François d'Assise“, der einzigen Oper des französischen Komponisten und Ornithologen. Sie war bei der Pariser Premiere 1983 dabei, einem der mit Spannung erwarteten Premierenabende in der modernen Operngeschichte, und erneut, als die Oper 1992 bei den Salzburger Festspielen in einer mittlerweile ikonischen Inszenierung von Peter Sellars neu aufgeführt wurde. In dem Jahrzehnt zwischen den beiden Abenden vertrat Saariaho eine entschiedene Opposition gegen das Genre, äußerte sich verbal offen über den Anachronismus der Oper und lehnte jeden ab, der ihr vorschlug, eine eigene Oper zu schreiben.

1992 änderte sich etwas. Nach dem Salzburger „Saint François“ bekundete sie eine neue Offenheit gegenüber der Form, eine Bereitschaft, sich die Gestalt vorzustellen, die das Genre in ihrer eigenen Welt aus schillerndem, synthetischem Licht annehmen würde. Innerhalb des Jahrzehnts war sie Headlinerin desselben Festivals mit „L'amour de loin“, ihrem ersten von fünf Werken in diesem Genre, das sie für den Rest ihrer Karriere beschäftigen sollte.

Über diese Geschichte, insbesondere über den Salzburger Teil, wurde viel geschrieben. Tatsächlich ist es schwierig, einen Text über „L'amour de loin“ zu finden, in dem Messiaen nicht erwähnt wird, der fast immer in unmittelbarer Nähe der Wörter „inspiriert“ und „ermutigt“ steht. In der gesamten Literatur, die Saariahos Werk gewidmet ist, ist Salzburg '92 de facto zur Ursprungsgeschichte ihres Einstiegs in die Oper geworden, nicht nur wegen seiner scheinbaren Authentizität, sondern auch wegen seiner Zweckmäßigkeit. Denn wenn „L'amour“ der Nachkomme von „Saint François“ ist, entfaltet sich in einem Augenblick eine ganze Reihe von Vorfahren: Debussy als ihr allgemeiner Großvater („Pelléas et Mélisande“ ist die einzige französische Oper, die Messiaen jemals wirklich bewunderte), vorangestellt von Wagner und sein „Tristan und Isolde“ (Themen wie Liebe, Tod und das Unbekannte, die scheinbar alle vier gemeinsam haben). Die Messiaen-Verbindung bindet Saariaho gut an den Mantel der französischen Oper und von dort an die festeren Hinterlassenschaften eines Genres, das sonst im modernen Jahrhundert kaum sein Gesicht wahren konnte. Wie um das zu beweisen, hat „L'amour“ einen Ehrenauftritt auf den letzten Seiten von Carolyn Abbate und Roger Parkers A History of Opera (2012), einem von mehreren neueren Bänden, in denen Saariaho gegen Ende postuliert wird (sie Man kann es sogar „Genealogie“ nennen, mit der großen Tradition, die davor steht. Es ist eine angenehme Erzählung.

– aber hält es? Halten Sie eine Hand fest an Saariaho, so wie sie ist – nicht so, wie wir sie haben wollen – und wenden Sie sich wieder der Geschichte zu. Ist es wirklich Messiaen oder etwas anderes, das sich dort aufhält?

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Es ist wichtig, mit der Tatsache zu beginnen, dass sie die Oper zweimal mit unterschiedlichem Ergebnis gesehen hat. In Paris war Saariaho – zum ersten Mal – von der Oper völlig unbeeindruckt geblieben, ein Effekt, den sie vor allem auf die verhaltene, barocke Geduld zurückführte, mit der Regisseur Sandro Sequi Messiaens präskriptive religiöse Ikonographie ausführte (Christiane Eda-Pierre, gekleidet in den gleichen Quinticolor-Flügeln wie der Engel in Fra Angelicos Fresko „Verkündigung“; Kenneth Riegels Aussätziger, nach dem Vorbild des Isenheimer Altars). Sequi lehnte sich an den visuellen Geschmack von Messiaens altweltlichem Katholizismus an und verlieh dem Stück dadurch den gefährlichen Rand einer realistischen Parabel. Die erste Welle von Kritikern des Werks wandte sich gegen die gleichen Tendenzen und stellte sich brav in die Reihe, um dem 80-jährigen Messiaen peinliche Naivität vorzuwerfen.

Peter Sellars erkannte das Risiko und führte neun Jahre später in Salzburg eine Generalüberholung durch. Mit einer blendenden Wand aus kreuzgenähten Leuchtstoffröhren, die über der Felsenreitschule schwebten, Lamellen und hohen Balken freiliegender Holzgerüste und großen Stapeln von Fernsehgeräten, auf denen flackernde Aufnahmen von Vögeln zu sehen waren, richtete er die Szenografie des Werks neu auf das abstrakte Feld von Licht und Textur aus und enthüllte sie die Ausdrucksmöglichkeiten einer visuellen Sprache im Einklang mit den spirituellen Dimensionen und der Klangskala des Musikwerks und nicht mit der Wort-für-Wort-Symbolik seines Librettos. Sequi hatte lediglich versucht, Messiaen geschickt in eine Tradition einzuordnen; Mit einer atemberaubenden Sinnesüberflutung endloser, blendender Farben gelang es Sellars, etwas weitaus Herrlicheres einzufangen: ein vergängliches Bild der großen und furchteinflößenden Augen des alten Genres, die aus „Saint François“ hervorlugten.

Was Saariaho in Salzburg entdeckte, war kein theoretischer Weg zur Oper auf den Spuren Messiaens: Wäre dies der Fall gewesen, wäre es in Paris passiert. Stattdessen begann sie das Potenzial eines langen Dramas zu verstehen, die syntaktischen Manierismen einer Musiksprache zu konkretisieren, wenn das visuelle Feld nicht durch die Bedürfnisse der Darstellung beansprucht wird. Von hier aus wird es immer verständlicher, warum es in „L'amour“, wenn wir uns der Partitur zuwenden, nichts Musikalisches oder Erzählerisches gibt, was auch nur eine tangentiale Abstammung von Messiaen untermauern könnte. Saariahos Oper gehört ganz und gar und ohne Kompromisse zu dem Garten der Töne, den sie so geduldig pflegte, einer Welt, in der sich Licht und Liebe mit einer brutalen und schillernden Kraft verbinden. Später im Leben würde Saariaho das synthetisierte Wort verwenden, um die Beziehung zu charakterisieren, die „L'amour“ mit all ihren Werken davor hatte: Der Impuls von Messiaen hinterließ keine Spuren seiner Sprache oder Dramaturgie, nichts außer der einfachen Möglichkeit von "Ich kann." Betrachtet man Partitur und Geschichte zusammen, wird immer deutlicher, dass „L'amour“ jegliche Vergleiche mit Messiaen oder sogar mit Debussy oder Wagner ablehnt, es sei denn, was über die Oper in ihren Unterschieden beleuchtet werden kann.

Warum haben wir uns dann so viel Mühe gegeben, es passend zu machen?

Neue Musik stützt sich stark auf ihre Genealogie. Schulen, Vermächtnisse, Linien und Abstammungslinien sind, wie die monarchischen Stammbäume des französischen Königsgeschlechts, Modalitäten der Macht. Zeitgenössische klassische Musik, die in internationalen Kunst- und Musikdiskursen immer mehr ins Abseits gedrängt wird, hat sich die Filiation zunutze gemacht, um eine Art historische Authentizität und Wert, ja Unvermeidlichkeit, zu suggerieren, aus dem verzweifelten Bedürfnis heraus, ihren kulturellen Wert erneut zu behaupten. Das Breitband „Komplexität“ ist das klassische Beispiel: Unter diesem Begriff wurden so unterschiedliche Komponisten wie Michael Finnissy, Brian Ferneyhough, Richard Barrett, Chris Dench und James Dillon zusammengefasst, obwohl es an einer gemeinsamen inneren Sensibilität völlig mangelt. Sie zu gruppieren, tut der Einzigartigkeit kompositorischer Stimmen keinen Gefallen, die weitaus verlockender sind, wenn man sie auf die Verhaltensweisen untersucht, die das Material unter der Dichte der Tinte bestimmen. Wenn wir auf ihrer Einheit beharren, monumentalisieren wir unbewusst ein Werturteil, das auf einer äußeren Wahrnehmung der Oberfläche des Werkes basiert und dem Einzelnen alle Nuancen entzieht.

Dieses Beharren darauf, Saariaho und ihre Oper in ein virtuelles Erbe mit Messiaen zu stellen, birgt die Gefahr, den gleichen Schaden anzurichten. Die Opernkritik leidet naturgemäß unter einer reflexartigen Retroreflexion, und ihr verzweifeltes Bedürfnis nach Genealogie hat der Rezeption zeitgenössischer Werke erheblich geschadet. Stücke wie „L'amour“, die mit all dem Ballast und den Gefahren der „Oper“ aus ihrer eigenen musikalischen Ökologie heraus in eine kritische Auseinandersetzung treten, werden mit kanonischen Maßstäben konfrontiert, die die bewusste Verschiebung der Beziehung zwischen „Komponist“ und „Komponist“ nicht berücksichtigen. und „Genre“, das sie überhaupt erst möglich macht. Eine aufgezwungene Genealogie entreißt „L'amour“ diese Macht der Autonomie und zwingt dazu, es in entlehnten Begriffen zu verstehen; Wenn man Messiaen mit Debussy in eine Reihe stellt, geschieht das Gleiche. Aber bei Saariaho ist das Problem noch akuter, denn wie zutiefst respektlos es gegenüber einer radikalen Frau ist, sie wie eine genetische Zwangsläufigkeit in eine Reihe toter Männer zu stecken, als ob ihr historischer Wert von der Übereinstimmung ihrer Arbeit mit einer etablierten, fortdauernden Tradition abhängt. Durch die Ablehnung der Abstammungslinie wird ihr Werk nicht seiner Macht beraubt; es stellt seine Integrität wieder her. „L'amour“ befasst sich mit der Oper ausschließlich auf der Grundlage der Bedingungen, die Saariaho zu Beginn ihrer Karriere festgelegt hat. Wenn wir „Oper“ innerhalb des Werks verorten wollen – also in unserer eigenen Zeit –, müssen wir darauf vorbereitet sein, ihr dort zu begegnen.

Zu ihren Lebzeiten kämpfte Saariaho hart gegen den Instinkt, sie in Abstammungslinien (Frankreich/Finnland) und Schulen (Spektralismus) einzuteilen. Sie war und bleibt eine einzigartige Künstlerin, die ihre Karriere damit verbrachte, eine Welt außerhalb der Welt auszugraben. Während sie sich nun dem Pantheon-Grab nähert, dessen imposante Architektur so viele historische Maßstäbe der Neuen Musik bestimmt, besteht die Gefahr, dass ihre Einzigartigkeit durch eine rückwirkende Erzählung überschrieben wird, die nur das hervorhebt, was sie bequem in den Geschichtsbüchern positioniert. Sich der Falle des Messiaen-Mythos zu widersetzen, ist ein kleiner, aber wirkungsvoller Akt, um ihrer Musik zu ihren eigenen Bedingungen zu begegnen, denn von „L'amour“ wird nicht erwartet, dass sie sich an die Regeln hält, sondern stattdessen eine sehr persönliche und eigenwillige Interpretation des Wortes Oper zugelassen wird aus dem Gesamtwerk, das ihr vorausgeht – die gleiche Art, die sie bei der Begegnung von Sellars und Messiaen für möglich hielt – dann wird uns diese Oper so viel mehr zu sagen haben, das provokant, relevant und einzigartig ist.

Während wir uns der Flussbiegung nähern, müssen wir darauf vorbereitet sein, Kaija Saariaho zu betrauern, ohne sie in das Projekt des Pantheons einzubeziehen. Dies erfordert eine strikte Achtung vor dem Werk; aber diese Ehrerbietung ist selbst ein radikaler Akt der Liebe. Denn nur durch und durch dieses Loslassen des Rahmens der Genealogie haben wir eine Chance, sie in Treue zu betrauern, uns ehrlich an sie zu erinnern und sie so zu lieben, wie sie ist, was in Rilkes Worten „als Ganzes“ ist und vor einem riesigen Himmel“ – Liebe, könnte man sagen, aus der Ferne. ¶

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ty bouque (sie/sie) schreibt über die Oper: ihre schlüpfrigen Geschichten, ihre sinnlichen Körper und was man mit dem Genre machen soll, wenn das Genre vielleicht tot ist. Sie singen als ein Viertel des neuen Musikquartetts Loadbang und... Mehr von ty bouque